Site de Claude BROUSSY
LES METIERS DE LA MUSIQUE
                                                                                       Les métiers de la Musique Jacques Braux, facteur de clavecins Philippe Rault, facteur de cuivre Jacques Lonchampt, Critique musical                                                                 Jacques Braux, facteur de clavecins Le clavecin partage avec le violon l'originalité - aux yeux des fanatiques du progrès - d'avoir atteint son apogée au XVIIIe. siècle, au moment même où il va être remplacé par le piano-forte. Les tentatives du début du XXe pour le faire profiter des acquis technologiques du piano, ont échoué. Il suffit pour s'en convaincre d'écouter un enregistrement de la grande Wanda Landowska (1879-1959), qui a réhabilité le clavecin. Mais elle utilisait un instrument « modernisé » à cadre métallique, qui comportait de plus nombreux jeux de cordes, avec des tensions plus grandes. La trop grande richesse du son rend confuse une musique écrite, nous parlons de la musique ancienne, pour que l'auditeur en suive toutes les voix. Ce type de clavecin peut par contre être utilisé pour jouer la musique du XXe. siècle (Poulenc, De Falla...). Il en résulte que le clavecin « classique » peut être réalisé par des moyens très artisanaux, qui sont ceux du XVIIIe, et donc qu'un bon ébéniste amoureux de musique peut être facteur de clavecins. C'est le cas de Jacques Braux, 49 ans, installé près de Mortagne en Normandie. C'est après avoir travaillé une dizaine d'années pour un facteur .parisien en assemblant des clavecins importés en kits des Etats-Unis que Jacques Braux s'est mis a son compte, sans quitter son village natal du Perche. Une ruelle sépare sa maison et son atelier de l'église. Il règne un calme paisible que le visiteur associe volontiers au travail artisanal de qualité. L'automobile devant la porte semble anachronique. Le temps est beau, le ciel sans nuages, en cette fin d'après midi du mois d'août. Du salon, on voit le jardin derrière la maison, et les champs toujours verts de Normandie. Aux deux extrémités de la pièce règnent un piano à queue et un grand clavecin qui attire tout de suite le regard par la peinture qui orne !'intérieur du couvercle. Après avoir évoqué le début de la carrière de Jacques Braux, nous en venons à la question inévitable lorsqu'on aborde la fabrication moderne d'instruments anciens: copies ou répliques à l'identique? Certains musées vendent les plans des instruments anciens en leur possession, donc tout facteur pourrait construire une réplique de tel ou tel instrument. Mais, pour Jacques Braux, l'essentiel de sa clientèle provient du bouche à oreille: on. lui demande tel ou tel modèle qu'il a déjà réalisé et qui est souvent une copie inspirée des clavecins flamands du XVIIe agrandis en France au XVIIIe. Il est très rare qu'il lui soit demandé une réplique exacte d'un clavecin ancien (une fois sur dix, dit J. Braux qui laisse à d'autres facteurs le « créneau des clavecins complètement personnalisés. La différence de prix, du simple au double, fait qu'il ne s'agit pas de la même clientèle). Par contre, ses clients apprécient que les instruments de J. Braux soient entièrement faits « à la main, par opposition aux instruments de série produits par les facteurs plus importants français ou allemands. La production française n'excède pas, selon Jacques Braux, deux cents clavecins par an, lui-même en faisant moins d'une dizaine. « C'est en même temps notre chance, ajoute-t-il, car ces quantités réduites font que cela n'a pas intéressé !'industrie japonaise ! D'ailleurs, il y a du pour et du contre à la production de série: le pour, c'est que, si on sort quatre-vingts ou cent instruments dans l'année, on va pouvoir se permettre de mettre au point des principes de construction qui, au bout d'un moment, aboutiront à quelque chose de parfaitement figé, sans problèmes. D'un autre côté, le contre, c'est que les instruments se ressemblent vraiment et deviennent standardisés. Ce n'est en général pas ce qu'on recherche dans un clavecin. Il n'est peut-être pas inutile de rappeler que le mot « clavecin» recouvre une grande variété d'instruments qui, s'ils utilisent tous la même mécanique (une corde grattée par un bec soulevé par la touche), présentaient, selon les époques et les pays, des dispositions de jeux de cordes et de claviers très différents. Schématiquement, cela allait du clavecin à un clavier et deux jeux de cordes que l'on pouvait jouer séparément ou ensemble pour varier la sonorité, au grand clavecin de concert ayant le plus souvent trois jeux de cordes répartis sur deux claviers. Le clavecin que fabrique le plus souvent Jacques Braux est de ce dernier type. L'instrument nécessite plusieurs sortes de bois et il est peut-être difficile aujourd'hui de faire comme Stradivarius qui allait choisir ses sapins rouges dans la forêt alpine au nord de Bergame! Si les négociants en bois de lutherie vont toujours choisir leurs arbres dans la forêt d'altitude des Alpes (en Suisse surtout), pour Jacques Braux, trouver ce qu'il cherche pour1a table d'harmonie (parallèle aux cordes, c'est elle qui amplifie le son des cordes) pose problème: « Du bois de lutherie, on en trouve; il se fabrique encore maintenant énormément de violons, guitares, de pianos; il y a toujours un marché de bois de lutherie. Mais du bois à usage de lutherie qui a quelque chose en plus, de la souplesse, ça, ce n'est pas évident. Actuellement, c'est le problème : on ne trouve que des épicéas raides, nerveux, qui donnent une sonorité un peu cruchante qui ne convient pas aux grands instruments du XVIIIe. » Et le diapason? Un instrument harmonisé à 415 Hz souffrirait grandement du supplément de tension des cordes pour l'accorder à 440 et inversement, un instrument harmonisé à 440 sonne mal accordé à 415. Jacques Braux tourne la difficulté en prévoyant la possibilité de déplacer les claviers d'une note (claviers transpositeurs), ce qui donne le la à 415 si les claviers sont poussés vers la gauche, à 440 s'ils le sont vers la droite! La clavecin était souvent très orné: soit la table d'harmonie, soit le couvercle recevaient des peintures: Brueghel, Rubens, Van Dyck ont signé nombre de clavecins. Qu'en est-il aujourd'hui? Dans la plupart des cas, la décoration se réduit à des incrustations de bois que réalise lui-même Jacques Braux. Si une décoration de style ancien lui est demandée, un ami peintre s'en charge. C'est lui qui a réalisé la face intérieure du couvercle du clavecin que J. Braux s'est gardé pour lui, mais qu'il loue fréquemment pour des concerts. La décoration est inspirée d'un tableau exposé au Louvre, de Laurent de La Hyre, peintre français du XVIIe. Le hasard, qui fait bien les choses, a voulu que cet instrument soit loué pour un concert à Rennes accompagnant !'inauguration d'une rétrospective consacrée à La Hyre ! Enfin, !'instrument n'a plus qu'à recevoir son piètement sur lequel il est simplement posé. Jacques Braux le réalise également, sauf, dit-il, si on lui demande un piètement Louis XV, « car alors il n'y a pas deux pieds identiques. C'est un travail de spécialistes, comme il y en a au Faubourg Saint Antoine ». Après avoir visité l'atelier où un grand instrument est en cours de montage, nous partons dîner, non pas sans que Jacques Braux ait arrosé ses fleurs: « La terre est très sèche ici », s'excuse-t-il. Le restaurant est dans le vieux Mortagne. La Place du Tribunal, avec les hôtels particuliers soigneusement restaurés, ses arbres, prolonge l'impression de calme intemporel de cette région. Jacques Braux aime voyager et son métier lui en donne beaucoup d'occasions: Il accompagne le plus souvent son clavecin quand il le loue pour des concerts ou des festivals, car il est demandé dans toute la France (Aix, La Roque d'Anthéron...). Il assure aussi une révision de ses instruments après leur livraison et rend ainsi visite à tous ses clients. Comme Jacques Braux assure aussi l'organisation du festival de musique de Mortagne, c'est l'hiver qu'il prend quelque repos en partant loin... Le ciel commence à s'assombrir quand nous nous séparons. Le bruit de moteur de nos voitures trouble un moment la paix de la petite place. Il n'y a personne dans les rues. Un peu plus tard, en retrouvant l'animation désordonnée de la région parisienne, je songerai à la sagesse de Jacques Braux lorsqu'il prit la décision d'installer son atelier dans son village de La Mesnière. Claude BROUSSY (Connaissance des Hommes N°141, septembre 1991) ____________________________________________________________________________________ ______ Philippe Rault, facteur de cuivres 42, rue des Côtes, à Maisons-Laffitte. Une rue assez calme bordée de villas. Au fond d'une allée, une maison que distingue seulement la grande porte vitrée à travers laquelle on aperçoit un bureau. Philippe Rault tape sur un ordinateur et s'excuse: « Je prépare un devis ». Le bureau est encombré de gros cartons prêts à être expédiés. Par terre, un cor de chasse et une trompette. Philippe Rault est artisan, fabricant de cuivres simples, il aimerait être appelé « facteur » de cuivres. Qu'est-ce que des cuivres « simples » ? Les orchestres symphoniques emploient aujourd 'hui des instruments à pistons, cors et trompettes, ou à coulisse, le trombone. L'instrumentiste peut donc faire varier la.longueur du tube et par là obtenir toutes les notes de la gamme. Les instruments simples, tels le cor de chasse, ont une longueur fixe et ne peuvent jouer que les harmoniques de la note fondamentale correspondant à cette longueur. Certes, en bouchant à moitié de la main le pavillon, le son est abaissé, ce qui permet d'élargir les possibilités de l'instrument sans arriver à l'agilité du cor (ou de la trompette) à pistons (qui furent inventés en Allemagne en 1814). Cependant, les instruments simples n'ont pas disparu: la trompe de chasse ou la trompette militaire. Le renouveau des instruments «anciens »a créé une nouvelle clientèle. C'est à ces instruments que se consacre Philippe Rault. Ce sont ceux-là qu'il aime. « Il faut aimer son métier avant tout », dit-il d'emblée et c'est à cause de cette exigence qu'il n'emploie aujourd'hui qu'un compagnon. UNE LONGUE HISTOIRE « Mon père a repris une affaire. Ensuite, moi, je me suis installé, mon père est venu me rejoindre. J'ai appris avec mon père qui avait eu son beau-frère pour maître. Donc, cela représente facilement 100 ans d'expérience. Mon père était dans une cité d'artisans à Paris dans le XIe. J'ai eu la chance de connaître ces cités artisanales. C'était un peu une franc-maçonnerie, un pouvoir. Pour l'artisan, ce qui est primordial, c'est de travailler. Quand, en mai 68, les types sont arrivés avec des barres de fer pour déloger les artisans qui continuaient à travailler, on a tous pris des barres de fer et ils ont fait demi-tour! Donc, il y avait cette force. Malheureusement, cette force s'est dispersée. » Philippe Rauh commence à apprendre le métier en 69, après son bac. Il considère qu'il faut cinq ans d'apprentissage et quinze ans d'expérience avant de s'installer à son compte. Et encore! Il n'arrive, dit-il, à comprendre certaines choses qu'aujourd'hui, car le rappont entre le métal et l'acoustique est plein de mystères. Il y a quelques années, sept personnes travaillaient dans son atelier. C'était des ouvriers qu'il avait recrutés et qu'il voulait former au titre de contrats d'apprentissage ou de qualification. Malheureusement, cette expérience fut une déception. Sur ce sujet, Philippe Rauh s'enflamme: « Je faisais la formation. Ce qui est scandaleux, c'est que lorsque vous avez un homme de cinquante ans sur lequel vous pensez pouvoir compter, avec son esprit CGT, vous êtes fichu! Ils vous pourrissent les jeunes, même des jeunes bien! Ce monsieur était un chômeur en fin de droits que j'ai embauché en 85... En fin de compte, il n'a fait que me nuire! Des choses invraisemblables! Alors, en juillet 90, j'ai commencé à licencier. Je n'ai gardé qu'un ouvrier. Maintenant, j'aurais du travail pour deux personnes de mieux. Mais je n'en ai plus envie. Je veux augmenter mon savoir et le transmettre à un gars qui le transmettra à un autre. Ce n'est pas possible de transmettre son savoir à des gens qui ne veulent pas apprendre! » Philippe Rault a été blessé par l'ingratitude et la plaie n'est pas refermée. LA FABRICATION DE L'INSTRUMENT La poussière de métal qui vient du polissage couvre les murs et le mobilier. Tout est gris. Peu de machines, ici on travaille à la main. Dans un coin, le stock de feuilles de laiton (de trois à huit dixièmes de millimètres), les tubes. C'est toute la matière première. Les feuilles sont découpées à la cisaille, mises en forme sur des gabarits, soudées par brasure. L'épaisseur du métal, la longueur du tube, la forme du pavillon vont déterminer le type d'instrument. Mais comment acquiert-on l'oreille qui permet de juger de l'instrument, de le perfectionner? Philippe Rault ne sait pas: « Je ne suis pas musicien. C'est d'instinct. Par exemple, j'ai voulu faire une trompette baroque en ré au diapason de 415, elle était injouable. Je l'ai faite en mi bémol, et Gabel qui est venu l'essayer, l'a trouvé techniquement parfaite . Comment j'ai fait? Je ne sais pas. Mais je constate qu'il y a de plus en plus de gens qui veulent du Rault. Ces instruments, que j'ai mis au point depuis quatre ou cinq ans, commencent à être connus .». L'embouchure, autre pièce importante pour la sonorité de l'instrument, est également fabriquée à la main à partir d'une feuille de laiton. Après l'assemblage final, les instruments sont polis dans une petite pièce où la couche de poussière est encore plus épaisse, malgré un gros ventilateur. La forme des instruments, la nécessité de polir aussi l'intérieur du pavillon, fait que le polissage à la main est inévitable. Et il faut ce que Philippe Rault appelle «un coup de main ». Sinon, il faut sous-traiter, mais, dit-il, « après il faut reprendre, alors j'ai préféré m'y mettre moi-même » L'ATELIER DES INSTRUMENTS DE PERCUSSION Philippe Rault fabrique aussi grosse caisse, caisse claire. Il regrette que les peaux d'animal ne soient plus employées. Les peaux sont maintenant en plastique. Le corps de ces instruments est aussi en laiton, métal au prix abordable. Philippe Rault rêve un moment: L'argent, c'est très, très cher. Si un jour, je fais des trompettes naturelles, j'utiliserais quelque chose de supérieur... travailler l'or et l'argent... ce serait autre chose. - Et des timbaIes? J'aimerais... J'en ferai peut-être aussi un jour. C'est génial à régler! Surtout quand elles étaient en peau d'animal! En 69, j'en faisais encore. C'est vraiment la fin d'une époque. Et aujourd'hui, l'artisanat est en difficulté. J'ai eu beaucoup d'ambition. Cette impuissance dans laquelle je suis de me développer, cela fait mal. Impuissance face à l'ignorance: j'aurais souhaiter communiquer plus ma foi .Il admet qu'une certaine conscience des erreurs du passé se fait jour. Il évoque les HLM gigantesques construits Il y a quelques dizaines d'années seulement: Je ne comprends pas comment 1 'Homme a pu faire ce genre de choses! C'est comme, lorsque je monte dans la montagne, et que je vois des ordures abandonnées près d'un edelweiss. Je ne comprends pas. Comment éduquer les jeunes? N'est-ce pas trop tard? FAIRE UNE ŒUVRE Pourtant, Philippe Rauh a des projets: « Paradoxalement, je revis, je découvre, j'ai pris du recul. Vous voyez, mon ambition maintenant, c'est de faire une « œuvre ». Trouver un ciseleur, un peintre pour décorer le pavillon, et présenter une O:uvre qui resterait. » Ces derniers mots, il me les adresse dans l'allée, en me reconduisant. Il fait nuit, la ville impersonnelle nous entoure, certes, mais l'artisanat, le goût du métier bien fait, cette tradition qui remonte dans la nuit des siècles, fait chaud au cœur, donne un sens même à cette agglomération d'hommes qu'est la ville. Claude BROUSSY (Connaissance des Hommes, N°2, mars 1992) ____________________________________________________________________________________ ____ Jacques Lonchampt, Critique musical Une interview de Claude BROUSSY Un jeune homme passionné de musique, pratiquant le piano et le violon, décide de créer à Lyon avec des camarades une revue artistique et littéraire. Diffusion restreinte certes, chacun des douze exemplaires est tapé à la machine à écrire, mais elle attire néanmoins l'attention des musiciens professionnels de Lyon. Or, un Professeur de physique-chimie, Maurice Jacob, venait de former un « Cercle d'Etudes Musicales pour les Etudiants ». En 1945, il rencontre René Nicoly, le fondateur des Jeunesses Musicales de France, et décide de faire de son Cercle, la délégation lyonnaise des J.M.F. Quand, un an plus tard, il cherche quelqu'un pour prendre sa succession de délégué des J.M.F., il pense au dynamique jeune homme: Jacques Lonchampt entre aux Jeunesses Musicales, où il va œuvrer pendant quatorze ans. A la même époque, le chef de l'Orchestre Philharmonique de Lyon, Jean Witkowski, recommande lui aussi Jacques Lonchampt au journal « Lyon Libre » qui cherche un critique musical pour l'opéra. Le jeune critique, qui n'entend pas se limiter à ce domaine, écrit des articles de fond sur les compositeurs de l'époque, puis sur toutes sortes de sujets relatifs à la musique. En 1947, Jacques Lonchampt se marie et souhaite s'installer à Paris. René Nicoly lui propose alors de venir au siège des J.M.F. prendre la responsabilité de la Revue des Jeunesses Musicales de France. En 1951, elle deviendra le Journal Musical Français, qui tirera bientôt à 150000 exemplaires. Les années 50 voient le rayonnement des Jeunesses Musicales s'étendre aussi bien dans le domaine musical proprement dit que dans celui de l'opéra, du ballet et du théâtre. Le nombre de concerts « JMF » passe de 400 en 1942 à 1 300 en 1958. Le Journal Musical Français, dont Jacques Lonchampt est toujours le rédacteur en chef, abrite les plus grandes signatures de la critique musicale. Son action est prolongée par l'édition de livres éducatifs dont certains sont signés de Jacques Lonchampt. C'est lui aussi qui assure une émission hebdomadaire avec des jeunes JMF sur Europe 1, destinée à gagner à la musique classique un public plus large. A cette époque, les JMF développent des clubs de Jeunes, qui prolongent l'action des concerts par des clubs de disques, des bibliothèques, des soirées avec des artistes. Bien des animateurs de radio y ont fait leurs premières expériences. Une délégation de ces jeunes, entraînés par Jacques Lonchampt, participe aux congrès annuels de la Fédération Internationale de Jeunesses Musicales: Montréal, Madrid, Vienne, Bruxelles, Berlin... C'est l'époque où je l'ai connu, moi-même délégué JMF à Paris et membre d'un comité de jeunes. Je le revois comme si c'était hier, d'autant plus facilement qu'il n'a absolument pas changé: déjà peu de cheveux, les mêmes lunettes aux montures noires, la même voix. Que de merveilleux souvenirs de concerts, de réunions de travail, d'échanges elle fait revivre cette voix! C'est dans ce climat d'enthousiasme permanent que vont pourtant naître des rivalités qui vont déterminer Jacques Lonchampt à donner sa démission en 1960. Il accepte alors deux offres à la fois : la direction de l'édition aux Editions du Cerf, et le poste de critique musical au Monde,pour aider René Dumesnil et par la suite lui succéder. « Ne sachant pas si je ferais l'affaire dans l'un ou l'autre poste, j'ai accepté les deux à la fois, avec leur accord, et finalement je suis resté des deux côtés, ce qui était un travail considérable. »Quand Jacques Lonchampt parle de «travail considérable », il faut le croire, car, travailleur acharné, il n'est pas homme à utiliser ce qualificatif à la légère! Pendant vingt ans en effet, il a passé ses journées aux Editions, ses soirées dans les salles de concert, et une partie de ses nuits à écrire les articles, en en délivrant quatre ou cinq par semaine en moyenne au Journal. En 1975, les Editions du Cerf sont en difficulté et Jacques Lonchampt accepte de prendre la coresponsabilité de directeur général avec un père dominicain: il y a soixante-dix emplois à sauver, une situation financière catastrophique à rétablir. Il réussit en quatre ans à sauver la société qu'il quitte alors pour ne plus se consacrer qu'à sa responsabilité de chef de la rubrique musicale du Monde qu'il assume depuis 1965, date du départ à la retraite de René Dumesnil. Ceci lui permet d'avoir un adjoint pigiste, poste auquel se succéderont plusieurs critiques, dont certains sont très connus aujourd'hui. Pour Jacques Lonchampt, peu d'entre eux avaient toutes les qualités requises pour être un bon critique musical: «Il faut avoir une vocation de journaliste. Ce n'est pas tout que d'avoir du jugement, un sens musical, du style. Il faut avoir la passion du journaliste, et penser que l'on est un médiateur entre la musique et l'auditeur. » La critique musicale a-t-elle donc évolué? « Oui, le métier est devenu plus difficile, car les directeurs de journaux ne s'y intéressent pas du tout! Ils préfèrent des « avant-premières », qui leur procurent des publicités. Cette mode est venue des hebdomadaires qui veulent parler de tout les premiers; donc ils en parlent avant que l'événement n'ait eu lieu. Les quotidiens ont suivi: on fait des pages entières sur des événements qui n'en sont peut-être pas, mais qui rapportent des publicités intéressantes. Il en résulte que, lorsque la critique est publiée (souvent, elle ne l'est même pas parce que le rédacteur en chef estime que, puisque l'on en a déjà parlé, ce n'est pas la peine), elle n'intéresse plus les lecteurs. » Il y a donc beaucoup moins de comptes rendus de concerts? « Oh oui, beaucoup moins, alors que le public a besoin - ne serait-ce que pour sa formation personnelle - d'avoir quelqu'un avec qui dialoguer: Le lecteur connaît les goûts du critique, il se détermine par rapport à ce qu'il pense. » Qu'en est-il de la critique théâtrale? « Elle est également battue en brèche, par ces articles nègres- blancs, qui sont à moitié des interviews, à moitié des critiques. Le lecteur ne sait finalement plus si c'est le critique qui parle. » Et à l'étranger? « Ce n'est pas du tout ce qui se passe en Angleterre ou en Allemagne, où les grands journaux ont quatre ou cinq critiques et où il y a tous les jours des articles sur tout ce qui se fait à Londres, Birmingham ou Francfort. Bien sûr, cela n'a jamais beaucoup existé en France, parce qu'il n'y a pas de formation musicale de base. Donc, les Français ont moins d'intérêt pour la musique. Mais il aurait dû être possible de profiter du renouveau de la pratique musicale (énorme, depuis vingt ans). Par exemple, j'aimerais publier mes critiques du Monde: je n'arrive pas à trouver un éditeur. "Faites-moi plutôt une histoire de l'opéra, ou une histoire de la musique contemporaine". Ça ne m'intéresse pas, de tels livres existent déjà. .Je préfère parler de vingt compositeurs importants que d'en balayer quatre-vingt-dix dont les trois quarts n'intéressent absolument pas le grand public. Il n'y a pas moyen de le faire comprendre aux éditeurs! » Jacques Lonchampt a en effet commencé à écrire des livres sur la musique dès le début de sa carrière et cela correspond certainement à un vif goût pour la recherche bibliographique et musicologique. Son premier ouvrage fut un « Dictionnaire pratique des Compositeurs et des œuvres musicales » publié par les Editions du Journal Musical Français en 1959. Suivirent « L'Opéra aujourd'hui » en 1970 et les « Quatuors de Beethoven » en 1987. Plus récemment, il a réuni et publié un choix d'articles de Bernard Gavoty, célèbre critique musical du Figaro sous le pseudonyme de Clarendon de 1945 à 1981. Le nom de Jacques Lonchampt, dont la modestie n'est pas la moindre qualité, n'apparaît même pas sur la couverture, alors que le tri des textes lui a pris un an et demi de travail! Sous le titre «Chroniques pour la Musique d’aujourd 'hui », il a également publié un choix d'articles de Maurice Fleuret. Enfin, depuis son départ du Monde en octobre 1990, Jacques Lonchampt poursuit une tâche considérable: la publication critique de toute l'œuvre de Thérèse de Lisieux! « Cela vient de ce que nous avions commencé en 1969 au Cerf, en collaboration avec le Carmel de Lisieux, cette publication nécessaire en raison des innombrables retouches ou corrections apportées par les sœurs de Thérèse à ses textes. Nous avions donc déjà publié toute sa correspondance (280 lettres) et celles de ses correspondants ; puis, ses poésies qui avaient été elles aussi très édulcorées. Editées également, ses huit pièces de théâtre, écrites pour le Carmel, assez naïves mais tout de même très intéressantes. Enfin, ses prières et ses derniers entretiens. Ce dernier ouvrage fur particulièrement passionnant à préparer, car, si tout ce que Thérèse dit pendant les six derniers mois de sa vie fut noté presque en sténographie par ses sœurs, elles le corrigèrent largement pour la publication de l'époque. Il restait son autobiographie, que nous avions gardé pour la fin pour qu'elle bénéficie de tout le travail précédent. C'est ce que j'ai décidé de poursuivre après mon départ du Cerf, faisant tout: la rédaction, toujours avec la collaboration du Carmel, les corrections, la mise en page. Un travail qui m'a pris en moyenne huit heures par jour pendant près de deux ans, mais un travail tout à fait passionnant, surtout parce que la pensée de Thérèse est extrêmement forte. Toutes proportions gardées, je la compare un peu à Beethoven, dans la mesure où rien ne se perd, où, depuis son enfance jusqu'à sa maturité, sa pensée se construit pas à pas, et s'exprime de façon étonnante. » Jacques Lonchampt est manifestement content, mais aussi soulagé, il est arrivé au bout de cette œuvre et les huit volumes de l'œuvre complète (les publications antérieures ont toutes été relues et corrigées) sont prêts et vont sortir en septembre. Mais son esprit en est encore occupé et il y revient: « Son rayonnement a été incroyable: dans quatre-vingt-dix pour cent des églises que j'ai visitées de par le monde, il y avait une statue de Sainte Thérèse... c'est étonnant, pour quelqu'un qui n'est pas sorti de son carmel!... Ce qui l'a rendu peut-être très proche de beaucoup de gens, c'est son aveu de sa difficulté à croire pendant les derniers dix-huit mois de sa vie... » Et maintenant? « Je voudrais vraiment faire un livre de 150 pages avec mes meilleurs articles, en particulier sur les compositeurs contemporains. Et j'ai un autre grand projet que je me réservais pour la retraite et que je pense bien pouvoir faire maintenant: une biographie de Louis Aguettant, qui est mon beau-père et qui était un grand critique musical et littéraire. Je n'ai pas cessé de réunir des éléments, ses lettres, ses cours. C'est très intéressant, car ses écrits font revivre tout le milieu littéraire de 1890 à 1930. » Jacques Lonchampt, lui, a vécu cinquante ans de vie musicale, sans s'arrêter un instant, sans se reposer. Il se connaît bien d'ailleurs, car la pensée qu'il pourrait maintenant avoir le temps de faire des recherches d'archives pour retrouver les écrits de son beau-père, le fait rire aux éclats: « C'est amusant, quand on a eu une activité aussi débordante que la mienne, toujours sur des sujets assez brefs, de pouvoir choisir un sujet neuf et y passer tout le temps que l'on veut. Mais en même temps, je sais que j'aurai toujours des complexes si je ne travaillais pas! C'est un peu dommage, mais on est comme on est; quand je vois tous ces livres dans ma bibliothèque et que je sais que je n'aurai jamais le temps de les lire!» Une pause... la maison de Meudon, où il habite, est silencieuse. Le regard derrière les lunettes aux montures noires fait le tour de la pièce et s'arrête sur l'instrument à côté de nous. Un sourire ravi l'éclaire, et il ajoute: « Je me suis tout de même remis au piano l » Claude BROUSSY (Connaissance des Hommes N°5, novembre 1992) ____________________________________________________________________________________ _______
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