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Non, l’opéra n’est pas mort ! PAR CLAUDE BROUSSY Le hasard fait bien les choses ces temps-ci: A quelques semaines d'intervalles, paraît l'article de Damien Colas dans Classica «L'Opéra est-il mort?» et je reçois l'enregistrement d'un nouvel opéra «Joseph Merrick dit Elephant man» qui va être créé en février 2002 à Prague, Bien sûr, une création ne suffit pas à démontrer que l'opéra est toujours vivant à la fin du XXème siècle, il faut d'abord analyser l'argumentation de Damien Colas. Il est curieux que le début de l'article se réfère à l'histoire du théâtre: le genre de la tragédie classique étant mort, cela prouverait que tout art peut être éphémère. Pour l'auteur, les drames de Victor Hugo sont les dernières tragédies, ce qui occulte Montherlant ou Giraudoux d'une part, et tend à ne pas vouloir reconnaître qu'un genre évolue d'autre part. Précisément, les arguments qu'avance Damien Colas pour démontrer que l'opéra est passé par un sommet avant de disparaître relèvent de la même approche. «L'opéra n'est plus l'affaire des Compositeurs d'aujourd'hui». Certes, il n'y a pas de Verdi ou de Rossini en cette fin de sIècle, c'est à dire de compositeurs voués à la composition d'opéras. Certes nombre de créations ne survivent pas à quelques représentations et «reprises exceptionnelles». Tout cela est vrai si l'on n'appelle «opéra» que le spectacle musical directement apparenté à la forme, disons classique (elle- même double: la ligne Verdi et la ligne Wagner). Mais si l'on admet que le genre évolue, que ['Opéra de Quat'sous ou Westside Story ou Porgy and Bess ne sont pas plus éloignés de La Traviata que ne l'est Pelléas et Mélisande, les conclusions sont différentes. La liste est longue de ces «opéras» devenus des succès (si l'on accepte ce critère comme témoin de la vitalité d'un genre). Il y a même un large public avide de ces drames ou comédies en musique (succès de Notre Dame de Paris à New York et à Londres.) L'objection immédiate est qu'il ne s'agit plus de musique de qualité pour ne pas dire de «grande musique». Or, s'il y eut foisonnement de la production entre le milieu du XVIIIème et le début du XIXème siècle , comme l'indique Damien Colas, qu'en reste-t-il? D'ailleurs, les critiques musicaux de l'époque ne se privaient pas de fustiger le manque de «qualité» de la plus grande partie de cette production, pauvre en inventions, aux orchestrations stéréotypées et avec lesquelles les chanteurs prenaient beaucoup de libertés. Pour juger la production actuelle il faut tenir compte de ce que le cinéma et la télévision ont modifié de goût de l'amateur de spec- tacles chantés. Il a pris l 'habitude du réalisme des décors et de l'action, ce que la «comédie musicale» a adopté. De fait, Hair ou Les Misérables jouent le rôle du spectacle populaire qu'était l'opéra bouffe italien, dont ils sont très proches par le langage musical, alors qu'ils sont fort loin de la musique contemporaine. Cette rupture n'a rien d'étonnant. Jusqu'à Beethoven, Rossini, même Verdi, la musique «classique» utilisait la même syntaxe que la musique populaire. Dans ses quatre grandes dernières symphonies, Haydn prend comme thèmes ici et là des refrains qui couraient les rues de Vienne. Réciproquement, certaines mélodies d'opéra devenaient des «tubes» repris dans de multiples arrangements qui naissaient aussitôt et dont la vente permettait à une large audience de les écouter, remplissant le même rôle que la vente des disques aujourd'hui. Damien Colas note cette «adéquation» entre l'opéra et le public au XVIllème siècle. Or, dès la fin du XIXème siècle, le langage musical populaire et celui de la «grande» musique divergent. il n'est évidemment plus possible de fredonner un air de Siegfried ou de Pelléas. La musique populaire, elle, va rester tonale et l'est encore aujourd'hui. il faut bien admettre, et il serait bon que les musicologues d'aujourd'hui y réfléchissent, que plus de quatre- vingt dix pour cent de la musique écrite aujourd'hui est tonale, que les musiques atonales, électroacoustique et autres, re présentent une part si infime de notre uni vers sonore, qu'un visiteur de Mars ne se rendrait même pas compte de leur existence! Comment alors s'étonner qu'il y ait plus de monde à aller écouter My fair Lady que Wozzeck? «L'adéquation entre le public et l'opéra» existe toujours, mais le malentendu vient de ce que ceux qui se délectent de Boulez ne veulent pas appeler West side Story un «opéra». A côté du tintamarre qui entoure la musique sérielle, puis concrète, puis électronique, puis aléatoire, il existe un courant qui semble de plus en plus vivace et baptisé (avec une moue dédaigneuse, n'en doutons pas) néo-classique. On peut visualiser une chaîne de compositeurs tout au long du XXème siècle qui n'ont jamais abandonné la tonalité même sous ses formes les plus osées pour exprimer leur message: citons, au hasard, Prokofiev (L'Amour des trois oranges), Britten (Le songe d'une Nuit d'été), Chostakovitch (Katerina Ismatlova, dont Lonchampt louait à la Première l'intensité expressive), Poulenc dont le Dialogue des Carmélites est dans la lignée de Pelléas, surtout par le style de la déclamation. C'est à cette «école» qu'appartient le premier opéra de Laurent Petitgirard sur un livret de Eric Nonn. Le sujet est le même que celui du film «Elephant Man» de David Lynch: l'histoire d'un homme anglais de la fin du XIXème siècle, atteint d'une maladie déformante effroyable, exhibé dans les foires, puis recueilli par un médecin dans un hôpital où il meurt à 27 ans. Eric Nonn part de la rencontre avec le médecin et l'opéra se termine avec la mort de l'Elephant man. Il est difficile de juger de la puissance scénique d'un opéra à l'audition d'un enregistrement, il faudra donc attendre la création à Prague en 2002 pour se prononcer. A l'audition, la qualité de la partie orchestrale est une agréable surprise, par contre la déclamation chantée paraît, sans être soutenue par le jeu scénique, quelque peu monotone (mais il en serait de même pour quelqu'un qui découvrirait Pelléas par le disque). L'orchestre souligne très finement les situations, le compositeur utilisant les ressources d'un grand orchestre sans se priver de le faire «chanter». Je me suis pris à regretter qu'il ne se soit pas laissé aller à écrire aussi des mélodies pour les voix. Si cette œuvre rencontre son public, et elle le mérite, elle restera sans doute réservée aux mélomanes avertis. Que retiendra l'histoire de l’art de ce siècle finissant? C'est la question. Est-ce que le divorce entre la syntaxe des «compositeurs d'avant garde» et celle de la musique du peuple pourra subsister longtemps? Le jour où ces deux courants se retrouveront, alors le spectacle chanté, qu'il soit un opéra ou une comédie musicale, retrouvera la place que d'aucuns lui refusent aujourd'hui. Le Verdi contemporain n' est peut-être pas né, mais cela ne suffit pas non plus pour en conclure que l'opéra est mort. Claude Broussy Connaissance des Hommes (Hiver 2001) Les pouvoirs de la Musique (A l'écoute du sacré) Voici un livre à la fois intéressant et fort irritant. Il s'agit en fait d'une revue trimestrielle appelée Connaissance des religions, dont le numéro double janvier-juin 2005 est consacré aux pouvoirs                      de la musique sacrée. C'est donc d'une quinzaine d'articles qui traitent des rapports entre la musique et le sacré ou la liturgie. C'est une bonne question, comme l'on dit, fort d'actualité quand on pense à la grande misère de la musique chantée dans l'Eglise catholique de France: du sous jean Ferrat ou du sous Léo Ferré avec des paroles d'une incroyable mièvrerie. Curieusement le sujet n'est qu'effleuré dans un article (en fin de livre ) de Nicolas Lossky, comme nous verrons plus bas. Mais de fait, le sujet du livre est tout autre: la grande majorité des articles sont consacrés à la musique hindoue et la musique chinoise et ont pour objectif de démontrer que l'avenir de la musique occidentale, c'est précisément ces musiques. Cela nous vaut quelques tours de force dialectiques qui laissent pantois! Cela commence par un article de Jacques Viret qui démontre d'abord que la décadence de la musique occidentale débute avec l'arrivée de la polyphonie. Avec le remplacement des modes du chant monodique par la gamme tempérée, la musique ne serait plus capable d'exprimer le "suprasensible". "Elle peut traduire un sentiment religieux, humain, mais non s'élever au-dessus de la sphère sentimentale pour accéder à une intellection spirituelle". En d'autres termes, le chant grégorien parle à votre raison, la Missa Solemnis de Beethoven à votre sensibilité. L'argument présenté ici est que les modes anciens sont dérivés directement des harmoniques contenus dans chaque son produit par une corde qui vibre ou par un tuyau. L'auteur en déduit que "l'ordre sonore, acoustique, est un admirable symbole de l'ordre naturel, cosmologique ou cosmogonique". CQFD. La deuxième partie de l'article essaie – surprise! – d'expliquer que Debussy "renoue avec les principes ancestraux de la musique universelle" et retrouve par là la spiritualité du chant grégorien. Suit un très bon passage sur "la subversion" de la musique atonale, pour conclure que l'avenir de notre musique est dans l'apport de l'Orient. La voie est tracée. Les trois articles suivants vont être plus explicites: c'est la musique hindoue vers laquelle nous devons nous tourner! Nous sommes tout prêts à croire qu'elle est extrêmement subtile, mais il paraît difficile de prétendre que notre oreille va pouvoir à la fois oublier la gamme tempérée et rattraper des siècles de tradition auditive pour être à même d'en ressentir comme un hindou le message. Il est impossible de résumer ici l'argumentation, mais voici un exemple d'affirmation tout à fait discutable: "...dans la musique occidentale, nous entendons une série d'accords, nous devons écouter chacun séparément, comme nous écoutons les mots successifs d'une phrase...Dans la musique modale c'est précisément le contraire qui se passe, car nous devons garder dans notre mémoire des éléments que les sons successifs vont former et dont les rapports complexes constituent l'expression musicale". Or, quand nous fredonnons une chanson ou un thème de symphonie, c'est bien une mélodie que nous avons en mémoire et non pas une succession d'accords! Cette mélodie naît bien de la mémorisation des sons successifs. Dans la musique symphonique ou la musique de chambre, c'est la mélodie qui domine le rythme et l'harmonie dans les sensations ressenties par l'auditeur moyen. Quand celui-ci chante ce qu'il a retenu, la mélodie est juste, mais le rythme en est souvent altéré, et l'harmonie totalement absente, bien sûr! Il faut être Mozart (ou avoir l'oreille et la mémoire des sons bien exercées) pour, une fois rentré chez soi pouvoir réécrire la partition avec ses harmonies et son instrumentation de mémoire! Dans le même style, nous trouvons page 79 cette affirmation: "C'est pourquoi le tempérament égal tel qu'il est pratiqué théoriquement dans l'accord du piano ... est une absurdité du point de vue du langage musical et même une dangereuse pratique (sic)". Que sont devenus les millions d'auditeurs qui ont été émus, ont pleuré ou souri à l'audition de ce que la musique occidentale a produit disons depuis Bach? Nous pourrions continuer comme ça, car les articles suivants sont tous aussi insupportables (tous relatifs à la musique hindoue est à ses instruments) à l'exception de deux: l'un est un entretien avec Marcel Pérès qui à Royaumont et à Moissac a créé des cercles d'études sur l'interprétation du chant sacré ancien. Il explique fort bien la différence entre ses interprétations avec l'Ensemble Organum et la façon de chanter dite de Solesmes. Pour lui, l'authenticité ne doit pas être recherchée dans la copie servile d'une tradition, mais dans la recréation permanente de cette musique issue de l'héritage grec. Le deuxième article intéressant confirme d'ailleurs ce point de vue en étudiant la tradition orthodoxe du chant liturgique. Nicola Lossky, (Professeur à Paris X) y rappelle que la liturgie était au service de la Parole et que la psalmodie était une façon de montrer le respect envers le texte sacré. Il en résulte que la polyphonie dans laquelle la musique l'emporte sur le texte souvent inaudible n'aurait pas dû avoir sa place à l'Eglise. Les remarques sur le rôle de la liturgie sont pertinentes et devraient être méditées par nos évêques. Le livre comporte aussi une discographie assez complète sur les musiques sacrées du monde. Il est sans doute à lire pour ceux qui s'intéressent à ces musiques lointaines par l'espace et par l'oreille. Claude Broussy Publié en partie dans Connaissance des Hommes de décembre 2005