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Les pianos de Beethoven; Rapports entre technologie et style par Claude Broussy Paul Badura-Skoda, collectionneur bien connu de piano-forte, était, il y a quelque temps, l'invité de l'émission « Désaccord Parfait » de Jean-Michel Damian. Le débat portait sur la technique et l'emploi du piano-forte de nos jours. P. Badura-Skoda expliqua la différence de jeu selon les instruments et les auteurs, puis la discussion s'enfonça dans les problèmes d'acoustiques, l'un des participants allant jusqu'à dire que dans une salle de concert,. il fallait changer de place selon que l'on jouait Mozart ou Schubert au piano-forte! Il paraît peu vraisemblable que les compositeurs de l'époque aient eu de telles pensées en écrivant leurs œuvres, mais l'on peut se demander dans quelle mesure ils étaient influencés dans leur écriture par les défauts de l'instrument. Beethoven, qui composa pour le piano de 1782 à 1827 s'est trouvé contemporain de l'évolution du piano-forte entre le clavicorde et le piano moderne. Il est donc particulièrement intéressant de comparer l'évolution de son style à celle de l'instrument. Il faut rapidement rappeler qu'avant la naissance du piano-forte vers 1719 (par Cristofori à Padoue), existaient le clavecin et le clavicorde. Le clavicorde, qui était un instrument à percussion très peu puissant mais capable de nuances, avait été de plus en plus prisé par Jean Sébastien Bach. Les recherches de l'époque étaient donc destinées à augmenter le volume du son et sa qualité tout en gardant la faculté de nuancer le jeu du clavicorde. En 1719, J.-S. Bach vient d'être nommé organiste à Weimar. Il écrit surtout pour l'orgue et il ne fera d'ailleurs connaissance du piano-forte qu'en 1747 lorsque le facteur Silbermann le lui présenta. L'instrument était encore faible, mais Bach encouragea Silbermann à poursuivre ses recherches. On commence déjà à cette époque à convertir des clavecins ou clavicordes en pianos-forte (ce qui agaçait Voltaire qui trouvait que le piano-forte était un instrument de chaudronnier à côté du clavecin). Le clavecin est encore l'instrument le plus répandu en 1770 à la naissance de Beethoven. Seuls les amateurs éclairés et les cours princières disposaient du nouvel instrument. La première œuvre de Beethoven a pour titre « 9 variations pour le clavecin », mais en même temps son professeur Neefe écrit dans un journal que « Louis van Beethoven, jeune garçon de 11 ans, joue au piano- forte avec un talent remarquable ». Il joua sans doute sur un « Stein », élève de Silbermann. Vers 15-16 ans, le Comte Waldstein lui offre un « Walter » qui va être son piano jusqu'en 1803. Notons au passage que Mozart joua aussi sur des Walter. Anton Walter était un facteur autrichien dont les instruments étaient encore dans leur allure extérieure très semblable au clavecin (cinq pieds, pédale commandée par le genou, cinq octaves : fa-2 au fa-8). Le son est encore un peu mièvre, la mécanique pas très souple. L'étude des œuvres écrites avant 1803 montre un Beethoven qui compose en fonction de son instrument. On le voit en particulier se « cogner » à l'étendue limitée de l'instrument dans le grave comme dans l'aigu. Les exemples sont très nombreux. Prenons-en un seul: dans la sonate op. 27 n° 2 (Clair de lune), Beethoven écrit un fa naturel à la main droite (mesure 35 du 3e mouvement au lieu du fa dièse que nécessiterait la mélodie déjà entendue dans un autre registre. Les éditeurs postérieurs ne se sont d'ailleurs pas privés de « corriger » ces notes, et certains ont même élargi les œuvres vers l’aigu et le grave sans se soucier de savoir si Beethoven l’avait souhaité. En 1803, l'année de la sonate Aurore op. 53, Beethoven reçoit un Erard envoyé de Paris. C'était déjà un instrument plus puissant et disposant de six notes de plus dans l'aigu. Il est conservé (alors que son Walter a disparu) au musée de l'Histoire de l'Art à Vienne. Il a encore la forme étroite et allongée du clavecin, mais n'a que trois pieds. Le cadre est bien sûr en bois, Monsieur Babcock n'ayant réalisé les premiers cadres en fonte que quelque vingt années plus tard. cet instrument a une particularité qui explique certaines annotations des partitions beethoveniennes : toutes les notes ont trois cordes et une des pédales déplaçait (comme aujourd'hui la pédale gauche) toute la mécanique latéralement, ce qui faisait que les marteaux ne frappaient qu'une ou deux cordes selon le degré d'enfoncement de la pédale. On trouve donc l'annotation « una corda », « due corde » ou « tre corde ». Cet instrument dispose aussi d'une pédale pour écarter les étouffoirs, ce qui permet une utilisation beaucoup plus commode et donc fréquente que la commande au genou. Immédiatement, dès l'opus 53, Beethoven en fait usage. Keisei Sakka, auteur d'une étude fort intéressante sur ce sujet et dont nous utilisons bien des indications, fait remarquer que le son de cet instrument étant plus court que celui des pianos modernes, il convient de ne pas toujours garder la pédale abaissée aussi longtemps qu'inscrit sur la partition. Dès cette même sonate, Beethoven utilise aussi l'étendue agrandie de l'instrument dans l'aigu. Mais à partir de la suivante (Appassionata op. 57), il se heurte à nouveau aux limites (Exemple, la mesure 125 du premier mouvement où la main droite ne peut suivre la progression de la main gauche). Trois années plus tard, Beethoven renonce à tenir compte de l'étendue des instruments de son époque et écrit comme si presque sept octaves étaient à sa disposition. C'est le cas pour le 4e et 5e concertos qui semblent si merveilleusement écrits pour nos grands pianos de concert. Mais il ne faut pas oublier que si les pianos-forte disposaient de moins de puissance, il en était de même des orchestres, et que les salles étaient moins grandes. La floraison des grandes dernières sonates coïncide avec la réception par Beethoven d'un remarquable instrument. La société londonienne John Broadwood lui fit en effet cadeau en 1817 d'un instrument qui mit un an à lui parvenir. La douane autrichienne renonça à prélever ses taxes en l'honneur de l'artiste! Cet instrument de six octaves (aujourd'hui au Musée National de Budapest) est nettement plus puissant aussi bien dans les graves que dans l'aigu. Il lui est livré dans sa résidence d'été de Mödling près de Vienne. Or, on sait que c'est là qu'il commence et écrit la plus grande partie de la «Grande sonate » op. 106, dans laquelle, selon Vincent D'Indy, « affranchi de la convention, sûr de sa pensée et de sa forme, le créateur de génie ne regarde plus alors qu'au dedans de lui-même». Il ajoutait: « A quel événement attribuer ce changement soudain? En vain tenterait-on de rattacher ce nouveau style à une cause extérieure quelconque. La source de l'évolution qui nous occupe ne doit être recherchée que dans l'âme du poète... » Il n'y a bien sûr pas lieu de contredire Vincent d'Indy, mais il est tout de même probable que le nouvel instrument ait contribué à déclencher cette extraordinaire fièvre de composition qui le saisit cette année- là à Môdling. On serait tenté d'objecter que sa surdité l'empêchait d'apprécier pleinement la sonorité de l'instrument. Or, les nombreux témoignages de contemporains à qui Beethoven le faisait admirer, confirment tous son enthousiasme; pour le Broadwood. Ceci étant, Beethoven continue dans son écriture à ne pas tenir compte de l'étendue de l'instrument. D'ailleurs, comme le fait remarquer Keisei Sakka, Beethoven n'écrivait pas cette sonate opus 106 pour les instruments de son époque ni pour les pianistes contemporains, comme en témoigne sa lettre d'accompagnement à son éditeur: «Vous avez là une sonate qui donnera du travail aux pianistes qui la joueront dans cinquante ans ». Enfin, en 1825, deux ans avant sa mort, le musicien reçoit du facteur viennois Graf un instrument conçu spécialement pour lui: cordes renforcées et résonateurs. Il dispose de six octaves et demi, permettant enfin de jouer toutes les œuvres précédentes comme elles étaient écrites! Cet instrument a été remis en état et se trouve à la Maison Natale de Beethoven. Son allure extérieure est tout à fait celle d'un piano à queue moderne. Par contre, le timbre dépend beaucoup du toucher de l'interprète, ce qui permet une merveilleuse transparence de la polyphonie. Le piano moderne, dont le son plus homogène donne une remarquable plénitude aux accords, n'a pas cette transparence. Pour quel instrument Beethoven a-t-il écrit? Le fait qu'il ait dépassé dans son écriture l'étendue des pianos de son époque ne signifie pas qu'il ait pressenti l'évolution de l'instrument vers ce qu'il est devenu quelques dizaines d'années après sa mort. Il est vraisemblable qu'il aurait écrit autrement si l'instrument de nos jours s'était trouvé à sa disposition. Cela n'empêche pas son œuvre de sonner magnifiquement sur le piano à queue de concert. Notre oreille n'est plus celle du public du XVIIIe siècle et ce n'est pas d'écouter la musique baroque « sur instruments anciens » qui nous redonnera la culture auditive de nos ancêtres. Jouer la musique de Beethoven uniquement sur les instruments qu'il a possédés n'est de toute façon pas la solution idéale puisque nous avons vu que ces instruments ne satisfaisaient pas complètement le compositeur. Il est certainement plus important d'exprimer et d'entendre l'esprit de l'œuvre que sa couleur plus ou moins authentique. C'est alors qu'elle nous parle. Claude BROUSSY (Connaissance des Hommes, septembre 1990) ___________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________                                                     "QUE DU BEETHOVEN? VOUS ETES FOU!" C'est ce qu'on répondit en 1913 à Gabriel Astruc, fondateur du Théâtre des Champs Elysées qui se proposait de faire venir le chef Félix Weingartner pour un cycle des symphonies de Beethoven lors de l'inauguration de la salle . Cette année, un cycle des symphonies de Beethoven sera donné dans ce même théâtre, par l'orchestre National dirigé tantôt par Charles Dutoit, tantôt par Jeffrey Tate. Simultanément, l'orchestre de Paris commence le même cycle dirigé par Wolfgang Sawallisch. Ce qui fait que cette semaine (du 7 au 16 décembre), il y eut huit concerts entièrement consacrés aux premières symphonies de Beethoven, tous pleins d'un public enthousiaste (surtout pour Sawallisch). Pourquoi avons-nous ainsi aujourd'hui toujours autant "besoin" de Beethoven? En utilisant le mot "besoin", je suis conscient de ce que cela sous-entend de particulier quant à l'audition de cette musique. Il y a plusieurs façons d'écouter, et les plaisirs qui en découlent sont très différents. Le son musical, par opposition au bruit, peut provoquer un certain bien-être. La musique "au kilomètre" écrite de nos jours pour les supermarchés, n'est pas très différente dans le principe des musiques de table de Telemann qui devaient se perdre dans le brouhaha des conversations. L'oeuvre musicale peut modifier les sensations visuelles; la musique de film et l'opéra sont là aussi très proches. Nous interprètons la même scène de façon différente selon la musique qui l'accompagne. La musique peut aussi susciter un plaisir intellectuel et là, l'éventail est très large. Chaque auditeur est plus ou moins sensible qui à l'ingéniosité du développement d'un thème, qui à son harmonisation, qui à son instrumentation, etc... Le Boléro de Ravel ou la Petite Musique de Nuit relèvent de cette catégorie, tous ces plaisirs pouvant se combiner entre eux. Et puis, il y a des musiques qui nous "parlent". Catégorie indéfinissable, niée même par certains, éminemment variable dans le temps. Nous ne sommes pas en permanence en situation de "recevoir" le message. Ce jour-là, nous n'aurons que le plaisir intellectuel ou charnel, ce qui peut être très satisfaisant, mais peut aussi nous laisser frustré par rapport à l'intensité de ce que nous avons ressenti lorsque nous "recevions" le message. Car nous avons, je pense, tous des souvenirs où la musique a joué un rôle majeur, des souvenirs d'instants de parfaite harmonie avec elle. La première oeuvre qui a eu ce rôle pour moi, fut "le Matin" du Peer Gynt de Grieg. C'était en 1948; la fête annuelle du collège était donnée dans le théâtre à l'italienne d'une petite ville de Normandie (le théâtre fut démoli quelques années plus tard, bêtement; quand on s'aperçut ensuite qu'il fallait tout de même une salle pour le théâtre, la ville a construit une Maison de la Culture, laide et mois bien équipée). C'était la première fois que j'allais dans un théâtre (j'avais douze ans), j'étais heureux. Et, quand le rideau s'est levé sur un ballet dansé par Mademoiselle Chopin ( en classe de seconde), sur cette musique jouée par "l'orchestre philharmonique" de la ville dirigé par Monsieur Bon, la mélodie claire et heureuse est entrée en moi et m'a illuminé de l'intérieur (je ne sais pas mieux l'exprimer). Mon premier concert fut l'occasion d'une nouvelle rencontre parfaite avec une oeuvre. C'était en 1952, l'orchestre de chambre de Stuttgart dirigé par Karl Münchinger en l'église Notre Dame de Caen. Magie du décors, de la musique transparente, aérienne, subtile de Mozart sous la baguette de Münchinger, tout le concert fut un rêve, où j'étais un pur esprit recevant la musique. J'étais placé près de l'orchestre sur la gauche. Je voyais le chef de profile, et au second plan, le contrebassiste, debout, un homme âgé, aux cheveux blancs, qui souriait. Quand, en bis, la sérénade du quatuor opus 3 n° 5 de Haydn s'éleva au dessus de l'orchestre, je fus envahi par cet instant magique, rencontre entre un moment de grâce d'un compositeur et un petit groupe de musiciens eux-mêmes portés par la grâce. Deux années plus tard, premier concert à Paris: les concerts Pasdeloup au palais de Chaillot. Gaston Poulet dirigeait le concerto pour violon de Beethoven joué par son fils Gérard qui avait seize ans. Que sa jeune véhémence convenait bien à ce concerto! Vers la fin du premier mouvement, il enleva la cadence avec virtuosité et fougue, puis, soudain, dans le long trille qui prépare le retour du thème "piano et dolce", le son devint ténu, impalpable, et c'est avec une émotion qui faisait trembler l'archet sur les cordes qu'il reprit le thème (fa dièze, sol, la, si, do dièze, ré...). Instantanément, toute la salle fut suspendue à ce son tremblant, menaçant de se rompre, presque irréel de douceur, de tendresse; l'orchestre accompagnait de pizzicati à peine audibles. Le miracle dura les vingt cinq mesures qui terminent le mouvement. Il y eut un bref instant de silence total, puis un tonnerre d'applaudissements éclata d'un coup, libérant l'émotion accumulée.Beethoven donc. Et l'émotion. Il n'y a pas de doute que si je compare ces trois souvenirs, seule la pensée du concerto pour violon est encore capable de me faire monter les larmes aux yeux. Pourtant, je ne peux traduire avec des mots ce que dit le thème à cet endroit. Les trois mesures avant la cadence finissent fortissimo sur un motif énergique de cinq notes qui invite le violoniste à jouer la cadence dans ce climat passionné. Le contraste avec le retour "dolce" du thème soutenu par les pizzicati alternant les deux mêmes accords (tonique - dominante) est donc voulu. Beethoven est là, capable d'une immense douceur, surhumaine, puisqu'on ne peut pas, nous, avec nos moyens exprimer autant de tendresse. Je crois en effet que, au fur et à mesure que je découvrais la musique de Beethoven, c'est sa bonté qui m'a le plus attiré vers lui. "Comment? Beethoven, bon? Allons donc, vous n'aviez pas lu sa biographie, ses sautes d'humeur, son caractère emporté..." Peut-être, mais cela ne l'empêchait pas d'être bon. D'abord, c'est sa musique qui le dit. Que d'endroits où éclate cette bonté, cet immense amour qu'il avait pour nous. Quelques exemples? Le premier thème du trio à l'Archiduc, dans sa première exposition. L'adagio de la neuvième symphonie, et plus singulièrement le second thème. Le premier est plutôt mélancolique, il se termine sur quelques accords devenant pianissimo pendant que par petites touches, la tonalité évolue de si bémol majeur à ré majeur (1). Les violons énoncent tout de suite ce second thème, si simple mais qui, dans cette tonalité si éloignée de la précédente, est une invitation à tout oublier, à regarder avec Beethoven quelque part très loin. Celui qui a écrit cela veut nous prendre par la main, nous emmener vers un autre monde. Et puis ce thème va disparaître tel quel pianissimo. Le premier revient dans sa tonalité de si bémol, puis la même modulation, un peu moins éloignée (sol majeur), fait revenir le deuxième thème, identique, plus proche peut-être. Nouveau miracle, nouvelle invitation; il disparaît dans les mêmes conditions, et on ne l'entendra plus. Quel étrange mystère! Cet instant de beauté aurait été gâté par toute réexposition variée. Il ne pouvait être entendu que sous cette forme; à nous de saisir la main tendue. Au début du dernier mouvement, quand l'orchestre fait entendre un à un les thèmes des trois premiers mouvements, à chaque fois interrompus par un récitatif des contrebasses, Beethoven a écrit dans ses esquisses après l'énoncé du début de l'adagio dont nous venons de parler: "celui là non plus, il est trop tendre..." Sa bonté, elle est aussi dans les paroles J'ai longtemps cherché à le comprendre à travers ses écrits: le testament de 1802, le plaidoyer pour la tutelle de Karl, son neveu, le carnet intime, les lettres. Je possède beaucoup de ces documents en fac- simile. Le début du testament: "O hommes, qui me croyez ou déclarez haineux, obstiné, misanthrope, vous ne savez pas à quel point vous êtes injustes, vous ne savez pas la cause secrète de ce qui vous paraît ainsi. Mon coeur et mon âme étaient dès l'enfance enclins au doux sentiment de la bienveillance..." Dans son carnet intime ( qu'il n'a jamais montré à personne et qui fut retrouvé après sa mort), il écrit en 1818: "Toi, Tout-puissant, vois dans mon coeur, sais que j'ai renoncé à mon propre bien pour mon cher Karl; bénis mon oeuvre, bénis la veuve (la mère de Karl qui n'arrêtait pas de harceler Beethoven); pourquoi ne puis-je suivre mon coeur et favoriser la veuve? Dieu, Dieu, mon asile, mon rocher, ô mon Tout, tu vois en moi et sais combien je souffre de devoir faire mal à quelqu'un pour ma bonne oeuvre, pour mon cher Karl !!! Ô écoute, toujours Ineffable, écoute-moi - Ton malheureux, le plus malheureux de tous les mortels." Sa bonté, elle est dans les récits de ceux qui venaient le voir et étaient toujours étonnés de la chaleur de son accueil, contrairement à sa réputation: "Depuis lors, Beethoven me fut bienveillant et me traita amicalement jusqu'à ses derniers jours" (Czerny); "Volontiers charitable, par un amour ardent de son prochain, il faisait autant qu'il le pouvait des sacrifices souvent trop importants à son préjudice" (von Seyfried); "J'ai rencontré cet homme qui passe à tort pour être sauvage et insociable, un admirable artiste au coeur d'or, un esprit sublime et une amitié généreuse" (Varnhagen von Ense); "Au cours de mes fréquentes visites, - et je prenais tous les prétextes possibles pour les multiplier, - il me traitait avec la plus affectueuse indulgence" (Moscheles); "Cela me procura une véritable exaltation de me voir comblé de si aimables attentions par ce grand esprit" (Carl Maria von Weber); "La façon amicale et cordiale avec laquelle il m'a traité et l'adieu qu'il m'a dit, ont fait sur moi une impression qui durera aussi longtemps que ma vie" (Schulz); "Bientôt après, surgit un personnage de taille moyenne, ramassé, au geste amical et au regard bienveillant" (Freudenberg); "Je lisais la mélancolie, la souffrance, la bonté sur son visage" (Rellstab). La deuxième qualité de Beethoven qui a fait de sa musique une compagne permanente de ma vie, c'est l'optimisme. Ecouter, entrer dans une quelconque de la plus grande majorité de ses oeuvres, c'est d'abord une consolation, puis c'est retrouver la confiance. Comment ne pas ressentir l'implication totale de l'homme Beethoven dans son oeuvre? Comment expliquer cette présence à celui qui ne la sent pas? Pourtant, il doit il y avoir beaucoup de personnes qui, plus ou moins précisément, sont touchées par cette musique, puisque elle fait toujours "recette"? Souvent, il me suffit de repasser une oeuvre dans ma tête (le finale de la cinquième symphonie par exemple) pour que les soucis soient relativisés. Ce message de fierté d'être un être humain capable de triompher de l'adversité, n'est-il pas plus important que tout? D'ailleurs quel exemple que ce thème mélodiquement on ne peut plus prosaïque: do mi sol fa mi ré do. Seulement, parce qu'il suit un scherzo mystérieux et angoissant, perce que tout l'orchestre le clame, renforcé par les trombones qui n'ont pas joué jusque là, parce que les trois premières notes sont scandées par les accords des cordes, parce que les quatre suivantes sont hachées par de brefs silences, et ces quelques notes deviennent porteuses d'une énergie indomptable. A dix-huit ans, j'ai écrit à Toscanini pour lui dire combien je ressentais la justesse de ses interprétations de Beethoven. Son fils me répondit que cela avait plaisir à son père. Très vite, j'ai aussi commencé à comprendre la profonde foi de Beethoven. D'abord par le finale de la neuvième symphonie. Puis en partageant mon jeune enthousiasme beethovenien avec le chanoine Busson, un vieil abbé, aumônier d'une maison de retraite, compositeur (il avait pris des cours avec l'organiste Marcel Dupré). Il m'invitait chez lui pour écouter de la musique. Je ne sais combien de fois nous avons écouté la Missa Solemnis ensemble. Il me l'expliquait de sa voix très douce, empreinte de ferveur. Quand mes études m'ont conduit à partir pour Paris, et que lui, très vieux, dut prendre sa retraite, il me fit cadeau de son enregistrement par Toscanini. Je l'ai encore, et la pochette porte presque effacée la mention "Cadeau de Monsieur l'Abbé Busson, avril 1957". La Missa Solemnis! Peut-on écrire cette oeuvre sans profondément croire en Dieu? Et un croyant ne peut-il se poser cette question: dans quelle mesure Dieu a-t-il inspiré cet être humain qui va se battre pendant cinq ans avec cette oeuvre colossale? Dans son carnet intime, il note: "Pour écrire de la vraie musique d'église, étudier les choeurs de moines dans les églises..." Ailleurs: "Dans les anciens modes (2) d'église, le recueillement est sacré. O dieu permets moi de le réaliser une fois!" Tout Homme devrait aller au moins une fois écouter cette messe. De préférence dans une église. Je me souviens d'une remarquable exécution en 1957 dans l'église Saint Roch avec la même contralto Nan Merriman qui chante dans l'enregistrement de Toscanini. Le Sanctus est la partie de la messe où se concentre l'essence de la foi. "Saint, saint, saint est le Seigneur Dieu" murmure le choeur sur quatre notes, puis il répète "sanctus, sanctus" dans un parlando pianissimo. Plus loin, le prélude mystérieux par un orchestre réduit aux basses, violoncelles, altos, bassons et flûtes. En quelques mesures, Beethoven nous emmène dans le même royaume sacré et lointain où nous conduit le "Chant de reconnaissance à la Divinité" du quinzième quatuor. Puis s'élève le chant magique du Benedictus. Aldous Huxley en fait le point de départ d'une méditation sur la béatitude dans "Musique, la nuit", un recueil d'essais: "Musique, vous dites que ce serait une belle nuit pour de la musique. Mais j'ai de la musique ici, dans une boite, enfermée, comme un de ces djinns en bouteille des Mille et une Nuits, et prêt à sortir de sa prison dès qu'on y touche. Je mets en oeuvre la magie mécanique nécessaire, et soudain, par une coïncidence miraculeusement appropriée (car j'avais choisi le disque dans l'obscurité sans savoir ce que la machine jouerait), soudain, l'introduction au Benedictus de la Missa Solemnis de Beethoven commence à développer ses arabesques sur la nuit sans lune. Le Benedictus. Bienheureuse et béatifiante, cette musique est en quelque sorte l'équivalent de la nuit, de l'obscurité profonde et vivante dans laquelle ... elle se déverse, se déverse sans fin, comme le temps, comme les aurores et les aubes, les trajectoires de la vie... Dans le Benedictus, Beethoven donne une expression à la conscience de la béatitude. Sa musique est l'équivalent de cette nuit méditerranéenne, ou plutôt de la béatitude au coeur de la nuit, de la béatitude qui serait si elle pouvait être exempte de futilité et d'incongruité, épurée et réduite à la quintessence de sa pureté. "Benedictus, benedictus..." l'une après l'autre, les voix reprennent le thème proposé par l'orchestre et médité avec amour en un long solo exquis (car la béatitude se révèle souvent à l'esprit solitaire) d'un seul violon." C'est précisément le "Chant de Reconnaissance à la Divinité" que choisit Spandrell, un autre personnage de Huxley (dans Contrepoint) pour l'écouter avant sa mort. Et il dit: "Vous ne pouvez rien comprendre tant que vous n'avez pas écouté cette musique". Ce qui nous ramène à la particularité inexplicable de la musique de Beethoven. Cette conjonction entre un musicien d'un tel talent qu'il peut faire dire à la musique exactement ce qu'il veut et un homme qui veut convaincre les Hommes qu'il y a un autre monde que celui de nos petites misères, qu'il faut voir au-delà de la portée de notre regard, et qu'il faut implorer Dieu de nous aider à survivre, cette conjonction ne restera-t-elle pas unique dans l'histoire de notre civilisation? Bien sûr, il y a dans Bach, dans Mozart, dans Mahler, des méditations, des messages de bonheur, mais leur oeuvre entière n'est pas tendue comme celle de Beethoven vers un seul but: exprimer l'Inexprimable, l'Ineffable, la Beauté.Quarante ans après mes premiers contacts avec Beethoven, l'effet de sa musique reste intact. quand Sawallisch a libéré l'orchestre dans la deuxième partie de l'ouverture Léonore III, les larmes me sont venues aux yeux. Emotion étrange, inexplicable, mais bien réelle. Il est bien que le pouvoir de la musique reste un mystère. CLAUDE BROUSSY (1) Ces indications sont pour les musiciens, mais ne pas connaître le solfège n'empêche pas de comprendre Beethoven! (2) Mode d'église: anciennes gammes utilisées dans les liturgies anciennes  Un peu de bibliographie: Trois merveilleux livres: "La vie de Beethoven" par Edouard Herriot (Gallimard 1933) "Les Symphonies de Beethoven" par J.-G. Prodhomme (Delagrave 1949) "Beethoven raconté par ceux qui l'ont vu" par J.-G. Prodhomme (Stock 1947) et bien sûr: "Ludwig van Beethoven" par Jean et Brigitte Massin ( Club Français du Livre, 1960) et les publications des Archives de Beethoven à Bonn (en allemand) (Connaissance des Hommes, hiver 1994) _______________________________________________________________________ _______________________________________________________________________ Mais si, Victor Hugo était mélomane! Le fameux "Défense de déposer de la musique le long de ces vers" que Victor Hugo aurait prononcé (ce n'est pas certain) lui a valu la réputation de ne pas aimer la musique. Comme par ailleurs il a intenté des procès (vrais ceux-là) à certains adaptateurs de ses pièces ou romans en livrets d'opéras, il a permis à ses exégètes non mélomanes de « démontrer » que l’on pouvait être un grand poète et ne rien comprendre à la musique. Cela m’a toujours paru invraisemblable. Comment pourrait-on avoir une grande sensibilité à la musique des mots et ne pas être sensible à la musique elle-même ? Goethe est quelquefois donné en exemple. Or, ce n’est pas qu’il ne comprenait pas la musique, c’est qu’il y était trop sensible au contraire et qu’il refusait de se soumettre à cette émotion : Quand Mendelssohn lui joue au piano la 5 ème  symphonie de Beethoven, il s’écrit : « C’est très grand, c’est absolument fou ! On croirait que la maison s’écroule ! » Pour Victor Hugo, nombre de témoignages montrent son intérêt pour la musique et même sa connaissance étendue si l’on tient compte de ce que le seul accès à la musique était le concert. Or, nous verrons que l’on faisait souvent de la musique chez lui, qu’il fréquentait régulièrement les sales de concert et l’opéra, mais aussi qu’il s’est exprimé de façon pertinente à son sujet. Jusqu’à 1851 (début de son exil) les musiciens européens les plus célèbres se retrouvaient fréquemment chez Victor Hugo. Ainsi, Franz Liszt qui habite Paris de 1827 à 1835 vient chez lui. Par exemple, début mai 1833, il écrit à Marie d’Agout : « J’ai revu cette semaine notre ami Victor et Dumas ; Décidément c’est le seul monde, la seule société que je fréquenterai désormais ; le reste me paraît si vide, si ennuyeusement vain. » Le 20 juillet, pour la fête de Victor Hugo, Berlioz et Liszt sont chez lui et Liszt joue la Marche funèbre de la Sonate op. 26 de Beethoven. La même année en octobre, Berlioz écrit à Liszt : « Veux-tu te trouver ce soir chez Hugo à sept heures ? Tu sais qu’il doit lire son nouvel ouvrage, j’y serai. » (Il s’agit de Marie Tudor dont Berlioz mettra aussitôt une romance en musique.) De nombreux peintres ont représenté Liszt au piano. Un de ces tableaux le montre entouré de Dumas, Hugo, Paganini, Rossini et George Sand. Vers 1835, Victor Hugo s’exercera un peu au piano avec comme professeur Liszt ! Mais il allait aussi au concert : Il a assisté à presque tous ceux donnés par Berlioz et a ainsi entendu la Symphonie Fantastique, Lélio, Harold en Italie ainsi que un de ses poèmes mis en musique, « La Captive », poème des Orientales, par Berlioz. D’ailleurs, que joue-t-on à Paris dans cette première moitié du XIXème siècle ? Beethoven, certes, et de plus en plus, Weber, Gluck, Schubert (les lieder uniquement), Rossini, peu de Mozart et Haydn. Et nombre d’opéras et opéras comiques complètement oubliés aujourd’hui. Ainsi, en 1837, seront à l’affiche Grétry, Meyerbeer, Méhul, Ambroise Thomas mais aussi Niedermeyer, Girard, Halévy, Batton, Onslow, Prevost, Montfort, Monpou, etc. Si l’on se réfère aux œuvres citées dans sa correspondance, Victor Hugo avait acquis une bonne connaissance de la musique de Palestrina à ses contemporains. Mais, dans les salons, se chantaient aussi quantité de mélodies mièvres dans le goût du jour et il est peut-être vraisemblable que d’entendre ses poèmes mis ainsi en musique l’ait quelques fois excédé, ce qui expliquerait la citation du début (encore une fois, si tant est qu’elle est de lui.) Son œuvre théâtrale va aussi donner lieu de son vivant à un grand nombre d’opéras. Citons de Verdi Ernani (1844) et Rigoletto (1851). A ce sujet, si Victor Hugo fait d’abord opposition à son exécution en France, c’est qu’il réclame, en accord avec , en accord avec Verdi, les droits d’auteur qui lui reviennent. Donizetti écrit une Lucrèce Borgia en 1833, Gounod Marie Tudor en 1855. Fait plus intéressant et moins connu, le livret écrit en 1836 par Victor Hugo lui-même d’après Notre-Dame de Paris et intitulé « La Esmeralda » pour Louise Bertin, qui a déjà écrit deux opéras, élève de Reicha. Le poète se montre d’une bonne volonté admirable, réécrivant les textes chaque fois que le compositeur lui demande, tout en restant lucide quant aux défauts d’une telle adaptation. Dans la préface, il écrit : Si par hasard quelqu’un se souvenait d’un roman en écoutant un opéra, l’auteur croit devoir prévenir le public que, pour faire entrer dans la perspective particulière d’une scène lyrique quelque chose de drame qui sert de base au livre intitulé Notre-Dame de Paris, il a fallu en modifier diversement tantôt l’action, tantôt les caractères…Il ne peut voir dans ceci qu’une trame telle quelle qui ne demande pas mieux que de se dérober sous cette riche et éblouissante broderie qu’on appelle la musique. Berlioz et Liszt soutiennent le projet : Berlioz dirige les répétitions, Liszt écrit une transcription pour piano ! L’opéra, malgré une assez bonne réception par le public, va tomber au bout de six représentations, essentiellement pour des raisons politiques. Louise Bertin était la fille du Directeur du journal « Les Débats », favorable à la monarchie. Peut-être aussi que soit porté à la scène les amours d’un prêtre a-t-il encore plus choqué que le roman. La Gazette de France écrira : « La pièce de Victor Hugo est la plus grave atteinte qui ait été portée à la religion, aux mœurs, aux principes d’ordre, aux croyances, aux idées de justice de toute une nation. » Par ses contacts avec des compositeurs, Victor Hugo a pu acquérir une connaissance certainement plus approfondie de la musique que ne laissent supposer les textes qu’il lui consacre dans ses œuvres les plus connues. Cependant, dans les Châtiments, presque à la fin, le lecteur découvre un poème intitulé « PATRIA » et portant en sous-titre : « Musique de Beethoven ». En note, il ajoute : Ce chant en l’honneur de la France a deux auteurs : l’un français, pour les paroles, l’autre allemand, pour la musique : symbole de cette sainte fraternité de la France et de l’Allemagne que les rois ne parviendront pas à détruire. Mais il y a encore plus extraordinaire : Son fils, François-Victor ayant traduit tout le théâtre de Shakespeare (pendant le séjour à Guernesey), il souhaita en écrire la préface. Emporté par le sujet elle deviendra un long texte de plus de 150 pages qui paraîtra en 1864. De nombreuses pages ne furent pas incluses dans ce texte et n’existent que dans le manuscrit. Parmi elles, deux pages consacrées à Beethoven qui sont parmi les plus belles suscitées par le grand musicien. Ce texte se trouvait vers la fin du chapitre II, intitulé « Les génies », où, dans le paragraphe 4, Victor Hugo passe en revue l’Allemagne des Arts. Il y évoque tout naturellement la musique : La musique est le verbe de l’Allemagne. Le peuple allemand, si comprimé comme peuple, si émancipé comme penseur, chante avec un sombre amour…La Liedermusik, dont le Roi des Aulnes de Schubert est le chef-d’œuvre, fait partie de la vie allemande. Le chant est pour l’Allemagne une respiration…Aussi peut-on dire que les plus grands poètes de l’Allemagne sont ses musiciens, merveilleuse famille dont Beethoven est le chef… Suivait donc deux pages dont voici quelques extraits : Ce sourd entendait l’infini. Penché sur l’ombre, mystérieux voyant de la musique, attentif aux sphères, cette harmonie zodiacale que Platon affirmait, Beethoven l’a notée. Les hommes lui parlaient sans qu’il les entendît ; il y avait une muraille entre eux et lui ; cette muraille était à claire-voie pour les mélodies de l’immensité. Il a été un grand musicien, le plus grand des musiciens, grâce à cette transparence de la surdité. L’infirmité de Beethoven ressemble à une trahison ; elle l’avait pris à l’endroit même où il semble qu’elle pouvait tuer son génie, et, chose admirable, elle avait vaincu l’organe sans atteindre la faculté. Beethoven est une magnifique preuve de l’âme. Si jamais l’inadhérence de l’âme et du corps a éclaté, c’est dans Beethoven. Corps paralysé, âme envolée ! Ah ! vous doutez de l’âme ? Eh bien, écoutez Beethoven. Cette musique est le rayonnement d’un sourd. Est-ce le corps qui l’a faite ? Cet être qui ne perçoit pas la parole, engendre le chant. Son âme, hors de lui, se fait musique. Que lui importe l’absence de l’organe ! Le verbe est là, toujours présent. Beethoven, tous les pores de l’âme ouverts, s’en pénètre. Il entend l’harmonie et fait la symphonie. Il traduit cette lyre par cet orchestre. Les symphonies de Beethoven sont des voix ajoutées à l’homme. Cette étrange musique est une dilatation de l’âme dans l’inexprimable. Et il conclut : Insistons-y, et finissons par où nous avons commencé, ces symphonies éblouissantes, tendres, délicates et profondes, ces merveilles d’harmonie, ces irradiations sonores de la note et du chant, sortent d’une tête dont l’oreille est morte. Il semble qu’on voit un dieu aveugle créer des soleils. Peut-on dire après cela que Victor Hugo n’entendait rien à la musique ? Il aurait été frustrant de penser qu’il ne connaisse pas l’œuvre de Beethoven avec laquelle la sienne propre a tant d’affinités. Claude Broussy (Connaissance des Hommes, janvier 2003)